Volume: il riso

Sezione: storia e arte

Capitolo: tradizioni etnico-musicali

Autori: Emilio Jona, Alberto Lovatto

Mondine: una comunità di lavoro e di canto

Nelle campagne padane fra Vercelli, Novara e Pavia, a partire dalla seconda metà dell’800, la lavorazione del riso assume un carattere nuovo legato al nuovo assetto organizzativo delle aziende risicole: grandi estensioni, passaggio dalla coltivazione a vicenda a quella stabile, rottura della relazione tra agricoltore e comunità, rottura del sistema della solidarietà fra le diverse cascine e fra le famiglie di una stessa cascina, richiesta e necessità di gestione sistematica e puntuale dell’estirpazione delle piante infestanti con una sistematica operazione di mondatura. In particolare questa fase del lavoro della risaia ha reso necessaria la migrazione stagionale di una quantità enorme di manodopera nella maggior parte femminile: decine di migliaia di donne provenienti da aree diverse della Pianura Padana e dalle colline piemontesi si spostava nelle risaie del Vercellese, del Novarese e della Lomellina per la stagione della monda. Questo periodico incontro di mondine provenienti da regioni diverse ha costituto uno straordinario laboratorio culturale e musicale, esperienza unica nella storia della cultura popolare italiana. Per comprendere come si svolgeva il lavoro della mondina, e quindi si realizzava il loro canto in funzione di lavoro, va definito lo spazio fisico e sonoro in cui esso avveniva. La risaia è divisa in piane, che sono spazi di coltivo delimitati da argini, le piane sono sommerse dalle acque, l’acqua scorre lentamente per tutta l’estensione defluendo da una bocca d’entrata a quella d’uscita collocata sul margine opposto. Le mondine lavorano in squadre, strappano con le mani le erbe infestanti e le passano di mano in mano a quelle che stanno ai due lati estremi della squadra di lavoro che le depositano in corrispondenza dei solchi colatoi. Le mondine di una squadra devono quindi procedere in riga, con ritmo di lavoro uniforme, costituendo un gruppo affiatato che resta stabile per tutto il periodo della monda. Le riflessioni di questo scritto si fondano sul materiale sonoro raccolto da Sergio Liberovici e da Emilio Jona fra il 1958 e il 1977 nelle campagne vercellesi, materiale che è stato oggetto di uno studio ampio oggi raccolto nel volume di Franco Castelli, Emilio Jona, Alberto Lovatto Senti le rane che cantano. Canti e vissuti della monda (Donzelli, 2005). Molte delle registrazioni di quella ricerca sono state raccolte stando sull’argine o in mezzo alla risaia, nello sforzo di guardare il canto dall’interno nella sua dimensione in plein air, con il registratore immerso nella dinamicità delle relazioni del gruppo, dove al canto si alternano commenti sul lavoro, battute, dialoghi, cenni di melodie. Durante il lavoro il canto oscilla continuamente tra due dimensioni comunicative-esecutive. Da un lato il canto disteso, a cui partecipa tutta la squadra, a voce piena e a volume alto, che dà vita spesso a contrasti e sfide tra le squadre. Dall’altro il canto raccolto, spazialmente ristretto, caratterizzato da un’esecuzione a mezza voce, ad accenni di melodie eseguite da una o poche mondine. Nell’una forma o nell’altra il canto costituisce presenza costante di tutto il tempo di lavoro, misurandosi con la fatica e con i tempi della monda. Le registrazioni in funzioni di lavoro documentano esecuzioni nelle quali le mondine non eseguono i canti per intero: il repertorio individuale di ciascuna mondina incontra quello delle altre determinando una sorta di stratificazione delle esperienze soggettive e collettive precedenti l’occasione esecutiva. Durante il lavoro i canti non sono mai eseguiti per intero, da capo a fondo. Tra una strofa e l’altra il canto si interrompe e altre squadre occupano il silenzio per distendere a loro volta la voce in una nuova canzone. Proprio l’intreccio delle esperienze delle mondine crea condizioni esecutive strutturalmente disponibili ad accogliere una varietà estrema di canti, anche del repertorio leggero purché collocabili all’interno di modelli melodici e armonici della polivocalità padana (Vola colomba, vittoriosa nel Festival del ’53 e raccolta più volte in risaia, rappresenta in questo senso un esempio emblematico). In risaia si canta di tutto ma tutto viene in qualche modo ridisegnato e adattato al canto di monda. Le condizioni di vita della donna mondariso sono già tracciate in resoconti e inchieste di medici fin dal finire del ’700 e quindi nelle inchieste fondamentali del primo ’900 quali quelle di Oreste Bordiga e Giovanni Lorenzoni. Ma sul finire dell’800 e più ancora nei primi del ’900 questo lavoro, in tutta prevalenza femminile, che legava strati deboli di lavoratrici a mansioni faticose e malsane, per effetto dei mutamenti sociali si trasforma in occasioni di riscatto. La donna nel lavoro della risaia guadagna spazi di autonomia individuale e assume ruoli sociali nuovi e inattesi. Intorno a questa esperienza di lavoro e in un arco di tempo relativamente breve si articola quindi una condizione culturale, sociale e politica assolutamente significativa e unica. Questa vicenda lascia una traccia anche nella cultura alta; la mondina infatti entra, come un importante fenomeno sociale e umano, nella letteratura, nelle inchieste e nei reportages giornalistici, nella poesia, nella pittura. Basti ricordare il ben noto romanzo della Marchesa Colombi In risaia (1878, ora Novara, Interlinea, 1994), o La casa senza lampade (1915, ora Biella, Editrice Ieri e Oggi, 1998) di Maria Giusta Catella, una scrittrice borghese piemontese, e più recentemente quelli di Renata Viganò, di Davide Lajolo, i reportage giornalistici di Marcello Venturi, di Camilla Ravera, di Carlo Emilio Gadda. Si possono poi ancora citare le poesie di Ada Negri, gli stupendi quadri di Angelo Morbelli (1853-1919), sino ai monumenti alla mondina eretti davanti alle stazioni di Vercelli e Novara e all’epopea nazionalpopolare di un film come Riso amaro (1949) di De Santis. E questo è il segno dell’attenzione che, su questo particolare fenomeno di lavoro stagionale e migratorio, è stata prestata sul versante non popolare della cultura italiana, mentre a partire da metà degli anni ’50 anche lo sguardo degli studiosi di folklore comincia ad appuntarsi sulle protagoniste di questo lavoro. Ma il mito della mondina che emerge come figura emblematica, punta avanzata dell’emancipazione femminile, eroina popolare fortemente caratterizzata nel fisico regale e nei valori di giustizia che incarna, è già presente nella pubblicistica del primo ’900, soprattutto in quella legata al movimento contadino e operaio. Perciò entrare in questo mondo sonoro vuol dire entrare nel vivo di un pezzo di storia orale delle classi subalterne e nel microcosmo della padania bracciantile, una campagna emblematica di memorabili lotte sociali, un tempo risonante di parole e di canti e oggi luogo del silenzio rotto solo di quando in quando dal rumore delle macchine agricole e dall’odore dei diserbanti. Sul finire degli anni ’50, quando questo lavoro stagionale iniziava il suo declino, si poteva ancora raccogliere, non defunzionalizzato ma vivo e ancor ricco, il mondo sonoro della risaia e contribuire così a far rientrare nel corpus dell’oralità il canto sociale che era stato in passato ingiustamente escluso per una errata concezione del folklore. Ciò è avvenuto anche perché il canto di monda aveva indubbiamente una connotazione nuova e aggressiva. In esso era infatti presente non soltanto l’antico canto narrativo della tradizione folklorica contadina, ma anche l’innologia politica dei movimenti e dei partiti dei lavoratori, il canto licenzioso e quello anticlericale, la strofetta occasionale di carattere sociale, perché era il lavoro della monda a essere trasgressivo, per la promiscuità tra maschi e femmine, per la postura e le modalità del lavoro, per la particolarità dell’essere migrante, temporaneo e collettivo, segnato dalla fatica, dalla durezza delle condizioni di clima e ambiente, dalla conflittualità tra mondine e padroni, tra lavoranti locali e forestiere. Sono soprattutto le lavoranti forestiere che massicciamente trasmigrano dal Veneto, dall’Emilia e dalla Lombardia, che connotano fortemente il mondo culturale della monda. È infatti soprattutto la loro massiccia presenza che suggerisce un apparentamento forte fra il loro mondo e quello del coscritto e del soldato. Esiste una forte omologia fra l’esperienza della monda e quella della naja militare. Le mondine erano al comando di un “caporale” che le ingaggiava nei paesi d’origine, quindi venivano trasferite collettivamente al luogo di lavoro su treni come tradotte. Vivevano poi, per un tempo circoscritto, fuori dalla famiglia, una vita di sole donne nei campi e nelle cascine, dormivano in dormitori che sembravano camerate di caserme, mangiavano cibo che veniva distribuito loro come il rancio, mentre il tempo libero era loro concesso come una libera uscita e anche la loro vita amorosa-sessuale era simile a quella del soldato, perché temporaneamente libera dai tabù della comunità d’origine. Non è quindi casuale che molti dei canti di monda trovino radici in moduli espressivi desunti dal repertorio militare di caserma e di guerra, tanto da spingere a parlare della monda come naja delle donne.

Senti le rane che cantano che gusto e che piacere lasciare la risaia tornare al mio paese

non è che l’adattamento letterario e il viraggio al femminile di un noto canto di caserma.

Anche il “caporale” che controlla il dormitorio e il lavoro trova spazio nel canto attraverso allusioni alla vita militare:
Caporal di guardia a t’è un brut mus a t’è fat suné la sveglia che l’era ancura scur

E quando non è la caserma è la prigione che viene evocata per raccontare la vita della mondina, come in questo canto raccolto da Jona e Liberovici a Veneria di Lignana (VC) nel 1970 dalla voce di un gruppo di mondine di Scardovari (RO), che descrive la giornata di lavoro in risaia:

A la mattina il latte freddo e alle nove la pagnutina e la povera mondina tutto il giorno a lavorar Alla matina c’è i moschini e alle nove c’è i tavani al mesogiorno quel brutto sole che mi faceva inrostolir A mesogiorno risi e fagioi e alla sera fagioi e risi e di quel pane e naturale che l’apetito ci fa mancare E per dormire un po’ di paglia e tuta piena di bestioline e sembra proprio una prigione dove dormono i carcerà E alle otto la ritirata e alle nove c’è l’ispezione e sembra proprio una prigione dove dormono i carcerà

 

Un altro elemento che unisce l’aspetto militare a quello di monda è lo scambio culturale fra segmenti diversi di proletariato rurale, con un impatto e conseguenze rilevanti sul piano antropologico e su quello sociale e politico. L’incontro sul terreno del lavoro di masse di lavoratrici provenienti da aree economicamente e socialmente assai diversificate (montagna sottosviluppata, collina di piccola proprietà vitivinicola, pianura capitalista, piccolo paese, cittadina di provincia) fa sì che in risaia vengano messi a confronto modi, lingue, dialetti, culture, ideologie diverse e lontane. Le fonti orali e l’espressività popolare orale mettono bene in luce la natura e gli esiti non effimeri di questo melting pot di questo crogiuolo culturale rappresentato dalla risaia, e la ricerca sui canti lo conferma vistosamente ancora una volta. Ma per un altro verso questa nuova forma di vita, questo lavoro di squadra introduce nel quotidiano della mondina elementi di solidarietà, di coscienza di sé, della propria realtà, di un proprio essere nella storia e di appartenenza a una certa classe sociale. Così le mondine sono le più attive partecipanti alle leghe contadine e alle lotte sociali del tempo. Le mondine del vercellese in particolare furono le prime braccianti a conquistare, all’inizio del ’900, il diritto alle 8 ore. Si può dire che finalmente, anch’esse, irrompendo nella storia, trovano nel socialismo una prassi e un’ideologia forte che le libera dalla secolare soggezione ai poteri forti della Chiesa e della nobiltà e che dà loro una prospettiva realistica di emancipazione e di distacco. La canzone di monda trova una sua unità nei modi di esecuzione, nella formalizzazione e nel timbro inconfondibile di quel cantare collettivo che ha radice nelle forme della polivocalità padana che procede prevalentemente per terze parallele, con una prima voce che inizia il canto ed è seguita da una seconda voce che muove parallela alla prima e talvolta da una terza voce, al basso, spesso a fare da bordone su tonica e dominante. Lo stile esecutivo è connotato dalla funzione del canto, che originariamente è quello di accompagnare, alleviare, ritmare il tempo del lavoro, per poi distendersi nel tempo della siesta in un susseguirsi di canti o di frammenti che passano dall’uno all’altro senza soluzioni di continuità. Le funzioni del canto in risaia sono quindi molteplici e compresenti: è canto di squadra che distoglie dalla ripetitività dei gesti del lavoro e in questo senso lo aiuta seguendone il ritmo e alleviando la fatica; è canto che occupa la mente e si fa anche protesta, rispecchiamento della propria condizione di vita, pedagogia, politica e diffusione di elementari principi di propaganda sociale; è proselitismo socialista ed è quindi la realizzazione di una sorta di autocoscienza di gruppo. Le mondine cantano insieme per “contare” insieme, dentro un lavoro ingrato ma svolto con allegria, un lavoro che è una vicenda collettiva, quasi un’epopea che, nel filtro della memoria delle più anziane, oscilla tra i due poli della sofferenza e del vitalismo gioioso: “Abbiamo fatto delle vite! dal vitti martiri! (delle vite di martirio)”; “Abbiamo fatto delle risate in quelle aie, dei balli!”. In questo contesto vanno anche letti i molti canti licenziosi che attengono, con la forza del simbolo e del mito, ai principi della fecondità e delle forze generative, cioè alle radici stesse della vita. Non solo, ma in una sorta di mondo alla rovescia i ruoli sessuali e sociali si trasformano e consentono alla donna bracciante cose prima impensate: la sfida al padrone, la liberazione dalle inibizioni sessuali, la dissacrazione di ruoli comuni, l’adozione di moduli comportamentali assimibilabili a quelli maschili, anche qui sorprendentemente simili a quelli della vita di caserma. Nel lavoro di risaia sono quindi sottolineati aspetti trasgressivi del codice di comportamento femminile, cioè spregiudicatezza sessuale, cantare argomenti licenziosi e trasgressivi nei confronti dell’altro sesso ed è la monda con le sue squadre di sole donne che lo stimola e amplifica in una sorta di carnevalesca e teatralizzata ostentazione. Nei canzonieri delle donne mondine sono abbondanti le metafore sessuali, da quelle zoologiche come il galletto, l’uccellino, l’anguilla, a quelle di genere come la bicicletta, la chitarra, il boschetto, la cavagna rutta, il cordon ben tirà del frate birbante. In risaia si registrano strofette maliziose o allusive, minacce inserite nei rituali della Curmüra, la festa di fine monda, strofette, canzoni a dialogo che rimandano in maniera ancora più diretta alla sfera sessuale.

Cori di mondine

Nel dopoguerra, dopo l’esperienza fascista, la mondina ridiventa protagonista delle lotte bracciantili nella Pianura Padana e riassume in sé le potenzialità eversive-innovative del movimento contadino. È in questa fase, all’imbocco degli anni ’50, che nascono numerosi cori di mondine che diventano strumenti di propaganda politico-sindacale. È il momento in cui il Partito Comunista Italiano avvia esperienze come il Teatro di massa, i Pionieri d’Italia, le Feste de l’Unità, ma è dai cori spontanei che nasce questa nuova forma di coralità. Dalla dimensione tutta femminile del lavoro, da quel canto di genere timbricamente ben connotato, dall’esperienza della squadra di lavoro e canto, che prevede buon affiatamento, reciproca stima vocale, chiara definizione dei ruoli nella distribuzione delle parti del tessuto polivocale, nasce questa possibilità-necessità di individuare nuovi contesti esecutivi in un quadro comunicativo estraneo al mondo folklorico tradizionale. Questi cori si definiscono in ragione del loro repertorio specifico e di uno specifico stile esecutivo e si esibiscono con l’obiettivo di raccontare l’esperienza e la condizione di lavoro e di lotta in risaia. Pubblicano sovente raccolte di canti e, in epoca più recente, edizioni musicali delle loro esecuzioni. Essi rappresentano nel panorama della musica popolare una realtà unica: nessun’altra professione e nessun’altra esperienza di canto di lavoro infatti ha dato vita a gruppi corali come emanazione in chiave rappresentativa della pratica esecutiva musicale sviluppatasi in funzione di lavoro. Roberto Leydi notava giustamente che essi erano tutt’altra cosa dai gruppi folkloristici poiché erano lontani da “qualunque artificiosità spettacolare” e “portatori di una identità militante e partecipante alle vicende del presente”, ma erano anche visibilmente tutt’altra cosa dalla coralità spontanea nata nel contesto del lavoro di monda. A una prima generazione di cori sorti negli anni ’50 e ’60 ha fatto seguito l’esperienza di gruppi di mondine che ricominciavano a cantare insieme, in pubblico, a seguito dei lavori di ricerca e di rivitalizzazione della memoria e della cultura popolare che si sviluppano negli anni ’70. Una terza generazione di cori di mondine è sorta infine negli anni ’90, per effetto dell’azione di animazione sociale rivolta ad anziani. Nel tempo le esecuzioni dei cori di mondine si sono allontanate dai moduli esecutivi più tipici della risaia sia per effetto dell’età delle protagoniste sia per la distanza dall’originaria condizione di canto. Una diversità che si rivela anche nelle modalità di uso e di funzione della voce, nonché di tempo e di spazio rispetto alle esecuzioni che nascevano e si espandevano nei grandi spazi sonori, in paesaggi piatti e lucenti d’acqua, divisi da filari di pioppi, segnati da un sole cocente e da un alto tasso di umidità, quando le mondine lavoravano chine a piedi nudi nell’acqua a estirpare erbe che tagliano le dita, tra bisce e sanguisughe, tormentate da mosche, tafani e zanzare. Quello dei cori delle mondine è un canto che invece si leva in piazze, circoli, teatri, in un tempo celebrativo definito e circoscritto, a differenza di quello spontaneo che invade l’intera giornata di lavoro e che registra e traduce l’ambiguità tra la costrizione del lavoro e la libertà di essere altrove, lontani dalle censure e dalle regole della comunità contadina d’origine, in un insolito intreccio di fatica e di piacere, cantando la propria sorte e le proprie speranze per alleviare la fatica, passare il tempo, esprimere la propria femminilità, la propria emancipazione e autorappresentazione, per propagandare e cantare le proprie speranze. Entrambe queste forme tuttavia appartengono a una storia comune di grande interesse antropologico e di grande suggestione; entrambe appaiono specificatamente connotate ma definitivamente concluse.


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