Volume: il riso

Sezione: storia e arte

Capitolo: cinema di risaia

Autori: Enrico Terrone

“Sono alcuni secoli che nell’Italia settentrionale si coltiva il riso, come in Cina, come in India. Cresce su un’immensa pianura che copre le province di Pavia, di Novara e di Vercelli. Su questa pianura hanno impresso segni incancellabili milioni e milioni di mani di donne”. L’incipit di Riso amaro, affidato alla voce stentorea di un radiocronista, individua le principali coordinate della risicoltura e delle sue rappresentazioni. La storia del cinema di risaia si dipana fra l’“immensa” Pianura Padana e le ben più immense terre d’acqua dell’Asia Orientale. Si tratta di una storia quasi tutta ancora da scrivere, ma con un paio di indiscutibili capisaldi che si devono al cinema italiano – i proverbiali Riso amaro (1949) di De Santis e La risaia (1956) di Matarazzo – nonché significative occorrenze nell’ambito del cinema orientale, come per esempio i giapponesi Kome – The Rice People (1957) di Tadashi Imai e Pioggia nera (1989) di Shohei Imamura, oppure la commedia hongkongese Hainan ji fan – Rice Rhapsody (2004). Fra le cinematografie nazionali d’Oriente che si sono imposte all’attenzione negli ultimi anni, un importante contributo al tema risicolo viene dalla Cambogia, dove si segnalano il documentario The Khmer Rouge Rice Fields: The Story of Rape Survivor Tang Kim (2004) di Rachana Phat e soprattutto due film narrativi di Rithy Pann: Neak Sre – Rice People (1994), presentato in concorso al Festival di Cannes del 1994, e Un barrage contre le Pacifique (2008), che ha per protagonista l’attrice francese Isabelle Huppert, ed è un adattamento del romanzo omonimo di Marguerite Duras già portato sullo schermo nel 1957 da René Clement. Per quanto riguarda il cinema italiano contemporaneo, l’immaginario della risaia sembra ormai del tutto rimosso dal campo delle grandi e medie produzioni, ma continua a produrre esiti considerevoli nel nuovo documentarismo fiorito in concomitanza con l’avvento delle tecnologie digitali, di cui sono esempi le produzioni di autori legati al territorio vercellese quali Matteo Bellizzi e Manuele Cecconello. Data questa varietà di contributi, ritengo che un discorso critico sul cinema di risaia, allo stato attuale, prima di lasciarsi tentare dalle ambizioni enciclopediche, dovrebbe affrontare in profondità tre punti essenziali, nel cui chiarimento consistono le finalità del mio studio: – il passato: ritornare sui titoli più studiati e discussi – le ormai classiche epopee delle mondine di Riso amaro e La risaia – consolidando le acquisizioni critiche che si sono sedimentate nel tempo e verificandone la tenuta alla luce delle nuove metodologie analitiche, in particolare quelle basate sulle nozioni di “plot” e di “mondo narrativo”; – l’altrove: iniziare a interrogare le modalità di rappresentazione della risaia nell’ambito del cinema orientale, la cui sterminata produzione è diventata negli ultimi due decenni un oggetto d’elezione per studiosi e cinefili; – il presente: misurarsi con il fenomeno della rinascita del documentario nell’era digitale, e con quella sua estrema propaggine costituita dalla diffusione dei video su Internet e dal fenomeno di Youtube.

Il passato

Riso amaro e La risaia sono i film che testimoniano in presa diretta degli ultimi frangenti di un mondo storico – quello della monda, del trapianto, della presenza umana in risaia – che ormai non esiste più, soppiantato a partire dagli anni Sessanta dal progresso delle tecnologie meccaniche e chimiche. Ad accomunare le due opere è proprio questo sguardo dal vivo, carico di presenza e di concretezza, su una realtà ripresa come se fosse eterna e che invece, di lì a poco, volgerà al suo termine. Le differenze fra i due film sono numerose e rilevanti, sia in termini formali, sia ideologici, sia a un mero livello di giudizio estetico, per cui Riso amaro è universalmente considerato come uno dei più importanti film sul mondo agricolo della storia del cinema, mentre su La risaia gli apprezzamenti sono più cauti e il consenso più rado. Ma resta un forte legame tematico che unisce le due pellicole, ed è significativo che a firmarle siano due importanti e sottostimati registi del cinema italiano – Giuseppe De Santis e Raffaello Matarazzo – ai quali va riconosciuto il merito di aver perseguito l’ideale di una sintesi fra la forza visiva del cinema neorealista e la forza narrativa del cinema hollywoodiano. Per tale ragione i critici più incauti o bacchettoni hanno liquidato Riso amaro e La risaia come melodrammi proditorii, quando invece – cercheremo di mostrare – è proprio nella dialettica fra la rappresentazione (neorealista) del mondo e lo sviluppo (hollywoodiano) del plot che il discorso di questi film trova un’autentica profondità di senso.

 

Riso amaro (1949) di Giuseppe De Santis
Come hanno notato alcuni fra i più attenti commentatori, la costruzione narrativa si basa sul dualismo e sulla simmetria inversa: ci sono due protagoniste, Silvana (Silvana Mangano) e Francesca (Doris Dowling); la prima è una mondina che diventa una criminale, la seconda è una criminale che diventa una mondina. All’arco di trasformazione dei personaggi femminili corrisponde l’invarianza delle figure maschili, bloccate nello stereotipo: il caporale Marco (Raf Vallone) è la quintessenza della saggezza e della virtù, mentre il delinquente Walter (Vittorio Gassman) incarna una forma di malvagità radicale e irredimibile. Pur avendo caratteri che non evolvono, questi personaggi rappresentano dei punti di riferimento cruciali per l’evoluzione delle protagoniste: la redenzione di Francesca passa attraverso il distacco da Walter e l’avvicinamento a Marco, mentre la perdizione di Silvana si compie lungo la traiettoria inversa. Una funzione narrativa analoga svolgono gli “oggetti-valore” che sono al centro dell’intreccio, cioè la collana rubata e il riso da rubare: Francesca scopre la falsità (reale e simbolica) della collana e si oppone al furto del riso, mentre Silvana si lascia affascinare dalla collana e irretire dai piani criminali di Walter. A seconda che si scelga il punto di vista di Francesca o di Silvana, la trama può essere schematizzata in due forme opposte: nel primo caso avremo “una donna complice di un furto si unisce alle mondine senza contratto e lavora al loro fianco ribellandosi al suo amante malfattore per redimersi”; nel secondo “una mondina si lascia affascinare da un malfattore e collabora ai suoi progetti criminali inimicandosi le compagne e finendo per perdersi”. Lo sviluppo di questa doppia trama si articola in tre atti. Nel primo, assistiamo alla partenza delle mondine dalla stazione di Torino e al loro arrivo alla cascina; l’evento dinamico che mette in moto la storia, anticipando il corso degli eventi, è il ballo di Silvana e Walter, cui fa seguito la colluttazione con poliziotti; in questa fase, Silvana appare ben integrata fra le sue compagne fra le quali Francesca sembra invece un corpo estraneo. Quando, dopo l’arrivo nella cascina, Silvana sottrae a Francesca la collana rubata, il racconto svolta verso il secondo atto, che occupa l’intero periodo della monda e al cui interno si dipana lo scambio di ruoli e di destini fra le due donne; il punto centrale è l’arrivo di Walter nella cascina, con una nuova scena di danza fra lui e Silvana, seguita questa volta dalla rissa fra il malfattore e il soldato e dalla rivelazione della falsità della collana rubata. Il terzo atto, che si svolge nell’ultimo giorno della monda e inizia con la scelta di Silvana di collaborare al furto del riso, trova il suo climax nella sequenza dell’omicidio e del suicidio, e si conclude con la resa dei conti: Francesca salva il riso delle mondine (obiettivo materiale), si lega a Marco (obiettivo relazionale) e redime se stessa (obiettivo interiore), mentre Silvana perde su tutti i fronti. A queste traiettorie speculari conferisce unitarietà non solo il controverso legame d’amicizia che si instaura fra le due ragazze, ma soprattutto l’inserimento della loro vicenda in un mondo narrativo ben individuato nelle sue coordinate spaziali (la cascina, la risaia) e temporali (i quaranta giorni che costituiscono la stagione della monda). Su questo orizzonte si staglia una pluralità di aggregazioni: al centro della scena vi sono le mondine, suddivise in “regolari” e “clandestine”; ai margini, si muovono i militari che occupavano la cascina prima dell’inizio della monda e i malfattori che progettano il furto del riso; fuori campo, aleggiano le decisioni dei padroni da cui dipendono il lavoro e le sorti delle giovani donne. Questa realtà materiale e sociale non si limita a fare da sfondo alla vicenda di Francesca e Silvana, ma la compenetra e la determina in maniera decisiva: è infatti nel posizionarsi e nel riposizionarsi in rapporto all’aggregazione e all’orizzonte che si compie il destino delle due protagoniste, per cui Francesca si redime scoprendo l’importanza dell’aprirsi agli altri in termini di onestà e solidarietà mentre Silvana si perde negando la propria appartenenza sociale in nome di illusorie credenze nel fascino, nel lusso e nell’affermazione individualista. Più in generale, il tema di Riso amaro consiste nella contrapposizione fra un sano e solido principio di realtà (simboleggiato dalla risaia e dal riso) e l’ingannevole seduzione del principio di piacere (simboleggiato dai fotoromanzi e dalla collana): Francesca impara a misurarsi con la concretezza del mondo mentre Silvana si perde dietro alle sue illusioni come una Madame Bovary delle risaie. Lo stile del film traduce questo dualismo nei termini di una dialettica formale fra un registro realista (basato sulle ambientazioni in esterni, sulla coreografia delle masse e sugli ampi travelling) e un registro espressionista (segnato dai contrasti luministici e dalla fascinazione dello sguardo per la sensualità della performance di Silvana Mangano). Il bianco e nero di Otello Martelli (che era stato direttore della fotografia per Paisà e lo sarà per La dolce vita) interpreta plasticamente questo doppio registro: “un erotismo sottile, un’atmosfera sensuale e umida, non devono far dimenticare l’oggettività delle scene puramente documentaristiche: l’arrivo in camion, l’installarsi nelle stanze sordide e fatiscenti delle cascine, il trapianto del riso, la festa d’addio, triste e vischiosa, le giornate di pioggia e la disoccupazione coatta nei granai soffocanti, il cielo grigio, l’acqua sporca…” (da René Prédal, La photo de cinema). Analogamente la partitura di Goffredo Petrassi si misura con le fasce di rumori (i grilli, la pioggia) e con la musica di scena (il boogie-woogie del giradischi e dei balli e i canti popolari delle mondine, dai quali il commento orchestrale riprende alcuni motivi melodici), senza tuttavia rinunciare a far risaltare la tragicità della vicenda con intense sottolineature espressive. Nella sua costruzione narrativa come nel suo disegno stilistico, Riso amaro è al tempo stesso, in maniera inestricabile, la storia di personaggi moderni tormentati da illusioni e desideri socialmente determinati, e la rappresentazione di un mondo ancestrale dove l’esistenza degli uomini si confonde con l’essere dei semi, delle piante, della terra e dell’acqua.

La risaia (1956) di Raffaello Matarazzo
Se per certi aspetti La risaia è quasi un remake di Riso amaro, per altri ne costituisce invece un rovesciamento radicale. La struttura narrativa deve molto al film di De Santis: il tempo della storia corrisponde al tempo della monda (con un primo atto in corrispondenza dell’arrivo in cascina, un lungo atto centrale e un terzo atto concentrato nell’ultimo giorno), lo spazio gravita intorno alla risaia (con tanto di canti corali e rissa fra mondine), la protagonista interpretata da Elsa Martinelli unisce in sé gli aspetti virtuosi (la volontà di riscatto) e viziosi (la spregiudicatezza della seduzione) dei personaggi di Doris Dowling e Silvana Mangano. Similmente i deuteragonisti maschili si ripartiscono in modo manicheo fra un versante positivo (là il caporale Raf Vallone, qui il meccanico Rik Battaglia) e un versante negativo (là il ladro-stupratore Vittorio Gassman, qui il viveurstupratore Michel Auclair). Le differenze fra i due film, tuttavia, prevalgono sulle analogie: tanto più Riso amaro costituisce un racconto chiuso, centripeto, focalizzato sul tema risicolo, quanto più La risaia tende all’effrazione, alla digressione centrifuga, al superamento del proprio soggetto. Questa differenza d’assetto è riscontrabile innanzitutto in termini stilistici, con il passaggio dal sobrio formato Accademy (1,37: 1) di Riso amaro alla larghezza quasi raddoppiata del Cinemascope (2,35: 1) di La risaia, le cui maestose carrellate esaltano l’orizzontalità del paesaggio ma anche la possibilità di oltrepassarlo; un analogo effetto espansivo si ha in corrispondenza delle transizioni dal cupo bianco e nero di Otello Martelli alla luminosità tersa e alla varietà cromatica della fotografia in Eastmancolor di Luciano Trasatti, e dal sorvegliato e filologico commento musicale di Petrassi al sontuoso sinfonismo, culminante nei passaggi per percussioni e vocalizzi, della partitura di Lavagnino. La differenza fra i due film si amplia ulteriormente se si considera l’articolazione delle sequenze concepita dalla sceneggiatura e attuata dal montaggio: in Riso amaro (montato da Gabriele Varriale, fedele collaboratore di De Santis) le concatenazioni di inquadrature forniscono una serie di punti di vista differenti su un unico spazio unitario, individuato dalla cascina vercellese dove è ambientata la storia; all’opposto, ne La risaia, l’immagine eponima si riduce progressivamente a un ritornello visivo, mentre si impone una serie di spinte digressive – sapientemente orchestrate da Mario Serandrei, il più grande montatore della storia del cinema italiano – le quali allontanano la narrazione dalla cascina della bassa novarese che ne dovrebbe costituire il centro, privilegiando gli spazi cittadini (la gelateria, il ballo, le giostre, il campo da calcio) e arrivando fino a Milano dove ha luogo la prima vera svolta del racconto. A queste divergenze formali corrisponde una profonda differenza in termini di sviluppo narrativo e di senso ideologico: se Riso amaro racconta di una redenzione che passa attraverso il lavoro nella risaia e di una perdizione causata dal suo rifiuto, La risaia celebra all’opposto l’affermazione di un’eroina che si scopre completamente estranea all’universo delle mondine, e unita invece da un legame di sangue alla genia dei padroni. La linea narrativa principale del film di Matarazzo riguarda infatti il rapporto fra la protagonista Elena e il padrone della risaia Pietro (Folco Lulli) che è in realtà suo padre; dopo il primo punto di svolta nel quale l’uomo incontra la sua amante d’un tempo dalla quale scopre di aver avuto una figlia che è proprio Elena, si innesca un meccanismo epistemico (tipico dei film di Hitchcock) per cui lo spettatore conosce la verità mentre la protagonista ne resta all’oscuro, scambiando le attenzioni affettuose del padronepadre per avances erotiche; l’equivoco inizia a dissiparsi nello snodo centrale del film, quando l’uomo, mettendo a repentaglio la propria vita, salva la ragazza da un incendio divampato nel dormitorio delle mondine; dopo ulteriori complicazioni la storia raggiunge il proprio climax al momento dell’agnizione, con l’agognato riconoscimento del padre da parte della figlia, preludio dello scioglimento conclusivo. In termini ideologici, la differenza non potrebbe essere più netta: Riso amaro, girato a pochi anni dalla Liberazione, è un’opera ancora intrisa di spirito resistenziale e di fiducia nella capacità del popolo di unirsi per edificare una società più giusta, più degna; La risaia è invece il film dell’Italia sulla soglia del boom economico, per cui nella parabola di una mondina “per errore” che si scopre figlia del padrone e si fidanza con un meccanico rampante, si celebra l’accantonamento del conflitto di classe, dell’antagonismo sociale e delle istanze rivoluzionarie, in favore di un’imminente alleanza fra il vecchio e il nuovo capitale.

L’altrove

Il cinema orientale è un territorio immenso che fa capo a nazioni, tradizioni, culture ed estetiche estremamente differenziate. È sufficiente analizzare qualche titolo sul tema risicolo, perché si colga l’eterogeneità delle rappresentazioni: se da una parte – nella cinematografia giapponese – la risaia si dà come un segno storico del passato che Pioggia nera mette in scena parallelamente al trauma atomico, dall’altra – nelle produzioni cambogiane – il lavoro nei campi di riso domina costantemente l’esistenza quotidiana delle persone, come si coglie tanto nel film narrativo Rice People quanto nel documentario The Khmer Rouge Rice Fields: The Story of Rape Survivor Tang Kim, nel quale una donna racconta la sua esperienza di sopravvissuta ai campi di prigionia degli Khmer rossi e la sua scelta di diventare monaca buddista, mentre sullo sfondo la vita nella risaia sembra scorrere sempre identica a se stessa, indifferente al tempo e alla storia. Pur nell’estrema diversità di luoghi, situazioni e forme, questi film sembrano comunque possedere significativi legami tematici che attraverso le figure del riso e della sua lavorazione conducono a uno strato antropologico primordiale: una visione del mondo basata su tempi ciclici, su elementi magici, panteistici, animistici (riscontrabili in tutti i titoli esaminati, persino nel più disinvolto e globalizzato, l’hongkongese Rice Rhapsody), ma soprattutto su una concezione matriarcale della comunità umana, che abbraccia in una visione unitaria la fertilità della terra e la fecondità della donna.

Pioggia nera (1989) di Shoei Imamura
Il film, tratto da un romanzo di Goenne Masuji Ibuse, inizia con un ampio prologo che mostra le immagini cruente dell’esplosione della bomba atomica a Hiroshima, il 6 agosto del 1954, evento durante il quale la giovane protagonista Yasuko viene bagnata dalla “pioggia nera” mentre le radiazioni colpiscono direttamente i suoi zii (la sua unica famiglia, dal momento che la madre è morta durante il parto e il padre si è risposato trasferendosi altrove). La vicenda principale è ambientata cinque anni dopo, nel 1950, nel piccolo paese circondato dalle risaie dove vive la nonna di Yasuko e dove la ragazza e gli zii hanno riparato dopo la catastrofe. Il nodo narrativo che i protagonisti devono sciogliere consiste nel ritorno alla vita, in termini sia biologici (controllare e curare gli effetti delle radiazioni) sia psicologici (superare il trauma) sia sociali (trovare un marito per Yasuko). I punti di svolta del plot sono rappresentati da una serie di matrimoni mancati (i pretendenti temono per la salute e la fertilità di Yasuko e lei stessa è scettica sulla possibilità di un legame) e di funerali celebrati. Nello sviluppare una storia dagli esiti ineluttabilmente tragici, Pioggia nera insiste molto sulle contrapposizioni elementari fra la guerra e la pace, fra la città e la campagna, fra la malattia e la salute. In questo assetto simbolico di impronta nostalgica, la rappresentazione idilliaca del paesaggio di risaia accentua per contrasto, ma anche lenisce per contatto, la crudeltà del destino che attende i protagonisti. È significativo, a questo proposito, che l’unico personaggio sano della famiglia di Yasuko sia l’anziana nonna che non si è mai allontanata dalla campagna e in un dialogo deplora l’esproprio delle risaie imposto dalla riforma agricola; ed è ancor più significativo che l’unica forma positiva di scioglimento della vicenda di Yasuko e dei suoi zii, di contro ai fallimenti delle cure mediche e dei tentativi di reinserimento nella società, sia l’apparizione quasi magica di una carpa gigante nello stagno, rappresentata poeticamente da una combinazione di riprese in ralenti e di sottolineature melodiche. Mentre nel prologo e nei flashback che ritornano sull’esplosione nucleare il film si affida a un bianco e nero carico di contrasti ed enfatizzato dalla musica, nella sezione agreste la fotografia risulta decisamente più serena e luminosa mentre la partitura musicale rinuncia ai toni accorati lasciando spazio al paesaggio sonoro e alla voce narrante del diario dello zio. Con questo, lo stile di Pioggia nera da un lato si approssima allo sguardo distaccato e “trascendentale” caratteristico dello stile di Ozu (di cui Imamura fu assistente), dall’altro non rinuncia agli elementi pittoreschi e grotteschi, all’immaginario bucolico e acquatico, alle ascendenze surreali che contrassegnano la filmografia di Imamura, raggiungendo il loro apice nei più recenti L’anguilla e Acqua tiepida sotto un ponte rosso. In questo regime di ambivalenza, l’immagine della risaia si dà come contrappunto elegiaco della rappresentazione cruenta della catastrofe atomica.

Rice People (1994) di Rithy Panh
Nella Cambogia degli anni successivi alla dittatura di Pol Pot (1975-1979), in un presente all’apparenza fuori dal tempo, due sposi con sette figlie vivono della coltivazione di una piccola risaia. Nel corso di un’annata infausta, prima l’uomo muore per un’infezione e poi la donna impazzisce: saranno le figlie più grandi a prendersi cura della risaia e della famiglia. Quanto e più di Riso amaro e degli altri predecessori, Rice People non si limita a usare la risaia come sfondo di una storia, ma la promuove al rango di protagonista. Il tema del film coincide con il problema della monda: la coesistenza del riso e delle erbe infestanti, la lotta fra ciò che nutre e ciò che avvelena, fra il bene e il male, fra la vita e la morte. In Riso amaro questa allegoria della risaia si poneva soprattutto in termini morali, per cui Francesca si mondava del male incarnato da Walter mentre Silvana ne veniva irrimediabilmente contaminata; similmente, in Pioggia nera la figura della monda corrispondeva al tentativo dei protagonisti di fronteggiare la contaminazione radioattiva con la salubrità della vita agreste. In Rice People la corrispondenza allegorica è invece radicalmente letteralizzata: la risaia non si contrappone a una minaccia esteriore (il male morale, il male radioattivo), ma è essa stessa ricettacolo tanto del male quanto del bene. La figura più eloquente di questa duplicità è la coppia di serpenti che costituisce il doppio negativo della coppia di sposi, anticipandone il destino (il maschio muore, la femmina sopravvive). All’ecosistema risicolo si lasciano ugualmente ricondurre le presenze dei granchi e dei passeri che minacciano le coltivazioni; e anche la spina infetta che porterà alla morte dell’uomo è un frutto avvelenato della risaia. Quel che vale nel male vale tuttavia, a maggior ragione, nel bene: per i protagonisti il riso è il valore ultimo, il bene supremo, la sostanza che rende possibile la vita e nel nome della quale la vita stessa può essere sacrificata. In questa prospettiva, la corrispondenza fra lo spazio-tempo del film e la risaia è totale, assicurando al racconto l’unità di luogo (per cui rimane fuori campo l’ospedale cittadino in cui viene ricoverata la madre), di durata (che coincide con l’anno agricolo) e di azione (la risicoltura in tutte le sue fasi, dall’aratura alla monda, dalla mietitura alla seconda semina, dalla lavorazione del riso al suo consumo alimentare). Lo spazio del film si dà dunque essenzialmente come paesaggio, mentre il tempo è scandito dalle variazioni cromatiche: dalle tinte terrose dell’aratura al croma grigio-azzurro delle risaie inondate, per arrivare al verde acceso della crescita e al giallo fiammante della piena fioritura, cui fanno seguito le tonalità più sfumate dei giorni del raccolto. Nessun film prima di Rice People aveva mai mostrato la risaia con una tale ricchezza di dettagli, con uno sguardo così scandagliante e preciso, che si avvale della durata e della mobilità delle inquadrature, come anche del diradarsi dei dialoghi in favore della varietà timbrica delle fasce di rumori naturali, occasionalmente integrate dalle delicate linee melodiche della partitura. Così rappresentata, la risaia costituisce un universo chiuso, dalle venature magiche e diaboliche, fuoriuscire dal quale risulta impossibile: “le emozioni dei personaggi non sono che il contrappunto di una vita regolata sulla cultura del riso” (Vincent Vatrican, Les gens de la rizière, Cahiers du cinéma, n. 484). Lo si intuisce chiaramente in una delle scene iniziali, quando alla protagonista che sogna per le figlie un futuro di studio e di lavoro lontano dai campi, il marito risponde recisamente: “siamo nati per queste risaie, è l’unica vita che conosciamo; le nostre figlie e i loro figli dovranno lavorare la terra per nutrirsi; questo è l’unico modo; questo è tutto ciò che abbiamo per sopravvivere”.

Rice Rhapsody (2004) di Kenneth Bi
La titolare di un prestigioso ristorante di Singapore, la cui specialità è il riso col pollo, ha due figli gay e un terzo, il più giovane, che sembra orientato sulla medesima strada; la donna, desiderosa di un nipotino, stenta ad accettare questa situazione e accoglie in casa una studentessa francese nella speranza che le seduca il figlio. Rice Rhapsody è una commedia metropolitana – brillante nella prima parte, un po’ sfilacciata nella seconda – che si colloca nel filone ultimamente molto in voga del gay-movie, di cui condivide il tema essenziale del superamento del pregiudizio, mentre la presenza della ragazza francese nella famiglia cinese rimanda a un altro schema drammaturgico molto collaudato, quello basato sulla collisione culturale di etnie diverse (cfr. Il mio grosso grasso matrimonio greco, Sognando Beckham). Il motivo eponimo del riso contrassegna il mondo narrativo individuando nel cucinare la principale attività della protagonista, nel ristorante il luogo cruciale della storia e nel pranzo il momento privilegiato di incontro e confronto fra i personaggi; inoltre lo spunto gastronomico innerva l’intreccio secondario che lega la protagonista in un rapporto di affettuosa rivalità al proprietario del vicino ristorante, specializzato nel riso con l’anatra. Si tratta, in tutta evidenza, di una vicenda perfettamente calata nella contemporaneità e dunque propensa a lasciare fuori campo i processi primari di produzione per focalizzarsi invece sul prodotto finale e sui servizi offerti al consumatore. Eppure anche in una trama così aliena dall’immaginario tragico della risaia e tutta concentrata sui più frivoli risvolti culinari, emerge comunque un tratto elementare comune a tutte le opere finora considerate, e cioè il nesso privilegiato che sussiste fra la rappresentazione risicola e una concezione matriarcale della vita comunitaria. È un dato di fatto che i principali film sul riso raccontano storie che hanno per protagoniste delle donne e sviluppano discorsi che si risolvono in una celebrazione dell’universo muliebre. Questo dipende in parte dalla peculiarità del lavoro della monda, al quale, citando la prosa antidiluviana del radiocronista di Riso amaro, “occorrono mani delicate e veloci, le stesse mani che pazientemente infilano l’ago e cullano i neonati”. Ma, al di là di questo nesso pratico, sembra esserci un legame simbolico più profondo che si radica nelle concezioni archetipiche della terra come madre, nelle allegorie primordiali della fecondità e della prosperità, nell’analogia fra i quadrati di terra umidi e fertili e il sesso della donna. In Riso amaro, questa weltanschauung matriarcale si esprimeva attraverso “scene d’azione del tutto inusuali dove i due uomini si trovano immobilizzati e passivi mentre le due donne, con le armi in mano, si fanno carico dell’azione” (Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma). In Pioggia nera la giovane protagonista, che vive nel culto della madre defunta e ha un rapporto labilissimo col padre, rinuncia alla possibilità del matrimonio e si fa carico simbolicamente di tutto il male del mondo, mentre l’anziana nonna, vedova, rappresenta la forza sana e incontaminata della vita agreste. In Rice People abbiamo una famiglia composta da una madre e sette figlie femmine, dove prima la malattia e poi la morte del padre fanno sì che il legame fra le donne e la risaia risulti totale, assoluto. In The Khmer Rouge Rice Fields: The Story of Rape Survivor Tang Kim la risaia ospita la storia di una donna che si ribella al potere degli uomini, prima fuggendo dal campo di prigionia e poi scegliendo la strada nel monastero. Pur nella sua apparente leggerezza di commedia sentimentale, Rice Rhapsody sviluppa a sua volta, energicamente, un analogo nesso sotterraneo fra il potere nutritivo del riso e la forza vitale femminile, mettendo in scena un nucleo familiare con un padre assente e tre figli omosessuali, dove la madre è l’unica persona ad avere davvero a cuore l’unità e la continuità della famiglia, nel prendere le redini della quale troverà un’alleata preziosa in una ragazza francese che è a sua volta personaggio emblematico di una femminilità autosufficiente ed egemone.

Il presente

Il ritorno del tema della risaia nell’ambito della produzione cinematografica contemporanea dipende da differenti fattori, quali la diffusione delle tecnologie digitali di ripresa e post-produzione, un redivivo interesse degli studiosi e del pubblico per il genere documentario, la rilevanza crescente che assumono nell’opinione pubblica le questioni agricole ed ecologiche. Ma il recupero nostalgico dei valori legati alla tradizione e al territorio non può comunque escludere la consapevolezza dell’irreversibilità del progresso tecnologico e della mutazione sociale. Ed è proprio per questo dualismo fra nostalgia e consapevolezza, e per le forme della sua rappresentazione, che si caratterizzano i più interessanti documentari contemporanei di soggetto risicolo. Posto che la risaia è ormai un luogo sottratto alla presenza umana e consegnato alle potenze della tecnica, si può decidere di riportare alla luce le tracce e le vestigia del passato con realismo scrupoloso e partecipe, come accade nel lungometraggio di Matteo Bellizzi Sorriso amaro, oppure si può mirare a una trasfigurazione poetica del dato concreto che restituisca in termini di visione allucinata ciò che stenta a rivelarsi nella realtà, ed è l’obiettivo a cui tendono i video di Manuele Cecconello; o ancora si possono filmare le parole di uno scrittore della statura di Sebastiano Vassalli – come fa Mario Tosi nel suo mediometraggio Cercando Zardino (2007) – per raccontare le risaie novaresi nel loro passato remoto, nei loro villaggi scomparsi, nei loro inverni, nel loro nulla. In parallelo al rigoroso lavoro di questi documentaristi, che seppure su posizioni stilistiche differenti condividono una concezione del testo filmico nel solco della cultura letteraria e audiovisiva del Novecento, si assiste all’affermarsi di modalità di rappresentazione che risultano invece fondamentalmente estranee alla storia e alla prassi del cinema così come le abbiamo fin qui conosciute: sto parlando, si capisce, dei video a bassa e bassissima definizione che trovano la propria forma espressiva in un’estetica del punto di vista aleatorio, del frammento a sé stante, dell’inquadratura improvvisata e dell’istante rubato, conquistandosi un proprio spazio vitale nel viavai telematico di YouTube.

Sorriso amaro (2003) di Matteo Bellizzi
Alcune anziane signore del comune di Nonantola, in provincia di Modena, tornano nelle terre del Vercellese dove negli anni del dopoguerra avevano lavorato come mondine e ritrovano i luoghi e i volti che segnarono nel bene e nel male la loro giovinezza. Sorriso amaro, con il suo titolo programmatico, celebra il ritorno malinconico e quasi nostalgico all’epoca delle mondine, ma testimonia anche dell’irreversibilità del cambiamento storico e dell’ineluttabilità del congedo dal passato. Il “riso amaro” dei tempi delle mondine non esiste più, e al suo posto resta soltanto il sorriso amaro con cui dal presente se ne osservano le vestigia. Nell’affiancare e confrontare l’ora e l’allora, il film intreccia tre modalità di rappresentazione specifiche del documentario: 1) il racconto orale con cui le protagoniste rievocano e commentano davanti alla macchina da presa il loro vissuto nelle risaie; 2) l’interazione fra le riprese e il materiale di repertorio: fotografie, cinegiornali e soprattutto le sequenze del film Riso amaro, ora montate in alternanza con le scene del documentario ora sottoposte direttamente agli sguardi, ai ricordi e ai giudizi delle ex-mondine; 3) la messa in scena degli eventi passati (i canti, i balli, il lavoro in risaia, la vita in cascina), ambientati negli stessi luoghi in cui si svolsero e recitati – o se si preferisce rivissuti – dalle stesse persone che ne furono protagoniste. Attraverso questa terna di procedimenti il film sviluppa il proprio discorso sul compenetrarsi del passato e del presente, adottando una chiave stilistica che si basa sulla neutralità del punto di vista e sulla discrezione dello sguardo, mentre la vena più contemplativa e nostalgica è affidata alle ascendenze rotiano-felliniane delle musiche. La suggestione del passato sembra talvolta prevalere sull’appartenenza al presente, che risulta tuttavia perentoriamente ribadita quando l’immagine di un trattore fra le risaie interrompe il flusso avvolgente della rievocazione, oppure quando una frase impertinente o un moto di spontaneità intaccano la chiusura della rappresentazione, concedendo allo spettatore l’intuizione di una sottile complicità fra la mondina che racconta e il regista che la sta filmando.

Land Art II (2005) e Dove il cielo si tuffa (2006) di Manuele Cecconello
L’originalità dei video di Cecconello consiste nell’interpretare lo spazio essenzialmente in termini di tempo, trasformando l’innata staticità del paesaggio in un flusso incessante di colori e suoni, in un magma audiovisivo incandescente. Sia in Land Art II sia in Dove il cielo si tuffa ad attirare l’attenzione è la natura cangiante della risaia: le luci che la accarezzano, i movimenti che la attraversano – ora un treno, ora un trattore, ora un pesce, ora un uccello – e soprattutto la variazione della gamma cromatica, dai marroni ai grigi e agli azzurri, e poi dai verdi ai gialli, in un trasmutare di tinte che il lavoro del montaggio sottrae alla distensione del corso dei mesi per consegnarlo allo scorrere palpitante dei minuti. Land Art II è il video dove questa estetica della temporalizzazione dello spazio raggiunge i suoi esisti più estremi: la risaia diventa un territorio post-umano, che sembra ormai abitato soltanto dalle cose, dalle piante, dagli animali e dalla macchine, e sul quale si posa lo sguardo stupefacente e stupefatto di un visitatore presumibilmente extraterrestre. La quieta immobilità del paesaggio è contraddetta dalla sistematica variazione del punto di vista, in una concatenazione di stacchi, scatti e sfocature che rende labile la distinzione fra continuità e discontinuità, fra movimento di macchina e montaggio. In questo processo di alienazione del consueto e di trasfigurazione dello spazio familiare della risaia in un paesaggio fantasma, risulta decisivo il ruolo della colonna sonora, dove le musiche enigmatiche prelevate da Spheres di Keith Jarret si intrecciano con una pluralità di rumori naturali e artificiali, unificati e resi irreali dal sound design del duo Bergero-Sigurtà. Quel che ne risulta è una rappresentazione inumana e baluginante, che preserva la realtà della risaia ma non quella del soggetto che la percepisce, facendoci vedere ciò che vediamo da sempre come non l’abbiamo mai visto. L’estremismo sperimentale di Land Art II si risolve in una forma più conciliante nel successivo Dove il cielo si tuffa, prodotto da Tecnomovie per l’Ente Nazionale Risi. Si tratta di un’opera esteticamente determinata dalla dialettica fra due istanze: da una parte l’esigenza di documentare lo stato attuale della risicoltura e di valorizzare la produttività del territorio, dall’altra l’ambizione di sviluppare un discorso artistico in grado di connotare e riconfigurare il dato oggettivo. L’equilibrio fra queste due dimensioni è impostato dalla sceneggiatura di Francesco Brugnetta, un testo per voce narrante che racconta la cronologia della risaia – dall’aratura di marzo alla mietitura di settembre – combinando intenti pedagogici e licenze poetiche. Su questa base, arricchita dalle melodie suadenti e solenni di Giulio Monaco, si innesta la trama visiva concepita da Cecconello come un flusso di atmosfere luminose terse e intense, di ampi movimenti di macchina, di morbide dissolvenze, di armoniose alternanze fra i totali e i dettagli. Al punto di vista sfuggente ed enigmatico della sonda aliena di Land Art II subentra qui lo sguardo più riconoscibile, ma altrettanto inumano, di una divinità onnisciente e benevola.

Dal presente al futuro: le risaie in rete

È sufficiente recarsi sul celeberrimo sito Internet www.youtube. com e scrivere nella casella di ricerca la parola “risaia” – oppure rice paddy o riziere se vogliamo avventurarci oltre i confini patri – perché sullo schermo del nostro computer si dipani una quantità di piccoli film che aspettano soltanto un clic del mouse per farci conoscere tutto quello che vorremmo sapere sul riso e non abbiamo mai osato chiedere. C’è la ripresa a mano, scura e traballante, del trattore che attraversa col suo spandiconcime le acque di Ronsecco; c’è un magnifico tramonto con un cielo carico di nuvole, lo specchio riflettente della risaia in aprile e il rumore del vento in sottofondo, filmato dal finestrino di un automobile sulla strada che porta a Vercelli; c’è la comitiva di forestieri che attraversa con zaini e scarponi le campagne della Lomellina dove dall’acqua iniziano a spuntare le piante di riso; ci sono i due reporter siciliani che assistono al taglio del vialone nano nelle risaie ormai gialle della Baraggia. Poi ci sono le mondine dal Laos che piantano il riso nell’acqua riparandosi dal sole sotto enormi cappelli; ci sono i contadini che tagliano il riso con la falce in Thailandia; c’è il turista americano che riprende con un’ampia panoramica le verdeggianti risaie cinesi a ridosso delle montagne, mentre sulla strada passa un autobus; c’è l’aereo che bombarda di diserbante le verdissime risaie dell’Arkansas; c’è l’imponente mietitrebbia John Deere che raccoglie il riso ormai maturo, dalle tinte dorate, in California. E ci sono infinite altre variazioni sul tema, alcune già archiviate da tempo, altre appena immesse in rete, altre ancora prossime a entrare in circolo. Le risaie non sono mai state così vicine, così visibili, così a portata di mano; eppure qualcosa sfugge, qualcosa non torna. A un’estensione sterminata della superficie del visibile sembra corrispondere un deficit di profondità, al proliferare dei riferimenti si contrappone la dispersione del senso. Quel che una volta apparteneva alla realtà e da lì entrava a far parte del discorso estetico di documentaristi e narratori, adesso galleggia in uno spazio anonimo e irreale, dove tutto esiste per tutti, ma nulla forse potrà mai più essere veramente compreso da qualcuno.

 


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