Volume: il mais

Sezione: storia e arte

Capitolo: aspetti artistici

Autori: Antonello Negri

Polenta e pop-corn

I rapporti visivi e tattili diretti con i prodotti della campagna sono, oggi, sempre più limitati e, per lo più, mediati attraverso le diverse forme della società dei consumi e della comunicazione di massa, che si manifestano nella grande distribuzione e nel cinema, la nuova arte affermatasi nel XX secolo. Fino a qualche decennio fa – in Italia fino agli anni ’60, gli anni del boom economico e dello sviluppo e affermazione di un sistema di produzione nel quale l’agricoltura andava perdendo la sua centralità – era abbastanza normale, anche per un bambino di città, giocare con le barbe delle spighe di granoturco, oppure a nascondersi nei campi di mais. Lo ricorda anche il pittore americano John Steuart Curry a proposito di uno dei suoi quadri più famosi, Campo di mais nel Kansas: “L’ho dipinto nell’estate del 1933, da studi che avevo fatto nella fattoria di mio padre, e l’ho completato l’anno dopo. Ho cercato di metterci il ‘dramma’ che avvertivo davanti a un campo di mais rigoglioso sotto i nostri cieli del Kansas stracciati dal vento. Da bambino mi affascinavano come le foreste per i loro abitanti. Mi ricordo che ci vagavo dentro ed ero sopraffatto dalla paura di perdermi…”. Per molte persone il mais è soltanto quella cosa che, per un costume indotto dalla globalizzazione, da qualche decennio si è cominciato ad aggiungere alle insalate, sul modello americano; e che si può comprare in scatola nei supermercati. I bambini di oggi, che generalmente non si costruiscono più barbe finte con le spighe e non si perdono nei campi, conoscono il mais perché lo mangiano in forma di pop-corn davanti alla televisione o al cinema. Proprio attraverso il cinema, d’altra parte, del mais può rimanere una memoria di più ampio respiro, tradotta in forme visive anche di alta qualità artistica. Possono esemplificare questo tipo di rappresentazione contemporanea due film che in maniera molto diversa esprimono, in fondo, sentimenti affini: L’albero degli zoccoli di Ermanno Olmi, del 1978, e L’uomo dei sogni di Phil A. Robinson del 1989, con Kevin Kostner. Il primo è ambientato in una cascina della Bassa bergamasca nell’ultimo ’800; precisamente tra l’autunno del 1897 e l’estate dell’anno seguente con, sullo sfondo, i moti popolari milanesi del 1898. Nel film, il granoturco o formentón, come ancora si chiama comunemente in quella zona, è uno degli elementi “naturali” (anche se in realtà prodotto dal lavoro e dall’ingegno degli uomini) che fanno da sfondo e cornice alla vicenda: la vita di una comunità contadina e della sua cultura, semplice e profondamente radicata, raccontata con un linguaggio diretto, se non aspramente realistico, i dialoghi sono in dialetto bergamasco, ma percorso da una commossa vena poetica. Attraverso il filtro di un’atmosfera quasi magica, che lascia intravvedere un mondo ormai scomparso, si riesce a cogliere, di quel mondo, la dimensione di quotidiana realtà; una dimensione per la quale il rapporto degli uomini con la terra e i suoi prodotti – tra i quali il mais con un ruolo primario: le spighe, la polenta… – costituiva il fondamento dell’esistenza. In una rappresentazione del genere, il senso della presenza del mais, soprattutto della sua “cultura”, è di contribuire con una serie di altri elementi e suggestioni, a evocare una possibilità di vita dove le durezze dell’esistenza appaiono bilanciate dalla bellezza della “naturalità”. Nostalgia di radici antiche, memoria del passato e sogno di un’esistenza “autentica” sono anche la chiave di lettura dell’Uomo dei sogni: una storia per immagini dove la favolosa sovrapposizione di campo di mais e campo da baseball – luoghi esemplari di una sorta di lavoro “originario” e del piacere del gioco – porta alla luce desideri profondi e fantasie del Midwest americano, altrettanto carichi di utopia e buoni sentimenti, ancorché di tutt’altra cultura. L’immagine del campo di mais, d’altronde, è un luogo comune tipico del cinema degli Stati Uniti, teatro ideale di sequenze di grande effetto sia in capolavori come Intrigo internazionale di Alfred Hitchcock (1959), sia in opere di nicchia, per amatori del genere, come Grano rosso sangue (1984, titolo originale Children of the corn): primo film di una lunga serie che ha rivisitato in chiave horror il culto – come si vedrà di origine precolombiana – del dio del mais, con relativi sacrifici umani. La rappresentazione “artistica” del mais, oggi essenzialmente legata al cinema, cioè all’immagine in movimento, ha però una lunga storia che va ben oltre il XX secolo, affondando le sue radici in culture cosiddette “protostoriche”; e ancora nel continente americano, anche se un po’ più a sud.

Dai Maya agli Aztechi

Nell’America precolombiana sono state essenzialmente due le grandi aree con uno sviluppo e una produzione artistica di grande rilievo: il Messico centrale e meridionale, compresa la zona degli Istmi, e la regione andina. Per entrambe le aree il mais era l’alimento base, al quale si fa spesso riferimento sia in figurazioni dipinte e scolpite, sia in leggende come quelle raccolte nel XVI secolo da frate Bernardin da Sahaghún: “in quella specie di paese della cuccagna che era la terra dei Toltechi, per esempio, si narrava che le pannocchie di mais fossero così grandi e pesanti da non poter essere sollevate. Per trasportarle, bisognava farle rotolare”. Storie del genere testimoniano direttamente l’importanza del mais per quelle civiltà, nelle quali veniva rappresentato soprattutto nel quadro di figurazioni di tipo mitologico, come attributo di divinità, ma anche in maniera realistica, comunque da ricondurre ora a vicende leggendarie, ora a rituali. È il caso di certe pitture, risalenti presumibilmente al V-VI secolo, nel cosiddetto Tempio dell’Agricoltura di Teotihuacán, il più noto dei centri precolombiani del Messico, che sarebbe stato così chiamato dagli Aztechi; le sue figurazioni più significative rappresentano personaggi – forse dei sacerdoti – che offrono semi e cibi ad altri personaggi, probabilmente divinità. In alcuni quartieri di Teotihuacán (Tepantitla, Tetitla, Atetelco) sono poi stati scoperti sui muri delle case altri affreschi, dello stesso periodo, tutti riconducibili al culto di Tlaloc, il dio della pioggia. Negli affreschi di Tepantitla compaiono dei “tlalochi”, cioè dei sacerdoti del dio Tlaloc, servitori della pioggia, con dei sacchi in mano dai quali, con l’altra mano, estraggono e spargono sementi; dove la rappresentazione realistica dell’operazione della semina è collegata al culto della pioggia, elemento fondamentale per la sua buona riuscita. In un’altra stanza è dipinto il “paradiso di Tlaloc”, suggestiva visione di un paesaggio in una sorta di mitica Età dell’Oro. Un fiume sgorga da una montagna, costeggiato da alberi e piante, e nel paesaggio figure umane, alcune gialle, altre rosa, appaiono variamente atteggiate: c’è chi danza, chi gioca, chi canta, chi raccoglie dei fiori o, appunto, del mais. La raccolta del mais, dunque, è sentita e rappresentata come componente essenziale di una vita di piena felicità, in una natura che si mostra ricca e generosa. Nell’ambito delle antiche civiltà andine – dominate dall’impero degli Inca, che si estendeva ben oltre gli attuali confini del Perù – rappresentazioni del mais compaiono nella produzione ceramica, universalmente nota per la sua qualità estetica, la raffinata tecnica esecutiva e i diversi stili nei quali si è manifestata, in un arco di tempo di oltre un millennio conclusosi con l’inizio della dominazione spagnola nel 1532. Allo stile Mochica – così detto dal luogo di sviluppo, la vallata del Moche – appartiene un vaso a forma di pannocchia conservato nel Museo nazionale di antropologia e archeologia di Lima. È notevole esempio di un’arte ceramica di particolare raffinatezza tecnica, caratterizzata dal gusto per l’imitazione di piante, come nel nostro caso, e poi di frutta, ortaggi, animali domestici e selvatici e, soprattutto, teste umane, un soggetto nel quale la produzione mochica, spesso caratterizzata da un realismo attento ai minimi dettagli, ha raggiunto i risultati più alti e sorprendenti. Più tardo è lo stile Chimú, pure sviluppatosi nella vallata del Moche, in quello che era diventato il più ampio stato autonomo della costa, con capitale Chan Chan (nei pressi dell’attuale Trujillo). Lo stesso museo di Lima ne conserva un vaso decorativo con uccelli e meandri i cui manici sono a forma di spiga. Carattere originario, e tipico, di questo stile è proprio l’inserzione di elementi a rilievo (o a tutto tondo, come nel nostro caso) sulla parte superiore del vaso, in corrispondenza con l’ansa. Ma l’esecuzione, come si può facilmente constatare confrontando i due vasi, è molto più sommaria e incerta rispetto al precedente stile mochica. Della zona mesoamericana fanno invece parte le civiltà artistiche maya, sviluppatesi in numerosi centri tra il IV e il X secolo, la zapoteca di Monte Albán, la huaxteca e l’azteca. Nel loro ambito l’immagine del mais gioca pure un ruolo rilevante ed è generalmente connessa alla raffigurazione di divinità maschili e femminili, delle quali si presenta spesso come attributo in forma di pannocchia. Nella pittura maya compare il tema della semina – che è quello probabilmente evocato attraverso una scena rituale già in uno dei più antichi dipinti conosciuti, l’affresco di Uaxactún (del VIVII sec.) – così come la figura del dio del mais, circondato da divinità della terra negli affreschi di Bonampak. Ugualmente, la figura del dio del mais, o del giovane dio del mais, ricorre in numerose opere di scultura. La scultura in pietra degli Zapotechi, proveniente da Monte Albán, è meno realistica di quella maya appena ricordata e contraddistinta, invece, da elementi simbolici. Le figure sono spesso caratterizzate dai vestiti, ai quali è data speciale importanza, e dalle pettinature, particolarmente voluminose: come nel caso della statua della dea del mais Centlocihuati, conservata nel Museo nazionale di Città del Messico, dal volto sormontato da una complessa acconciatura dov’è elemento dominante una sorta di corona di spighe. Incoronato di pannocchie è anche il dio del mais raffigurato in un’“urna” (conservata a Parigi nel Musée de l’homme) proveniente da un’ignota località di Oaxaca, città di tarda fondazione nel cui territorio si trova anche il centro archeologico di Monte Albán. Le urne zapoteche in ceramica non erano vere e proprie urne cinerarie, ma le si chiama così perché le figure modellate – divinità, uomini, animali, esseri fantastici ecc. – portano sulla schiena un recipiente: si trattava dunque probabilmente di sculture votive, legate al culto dei morti. L’arte huaxteca, sviluppatasi in un territorio al limite settentrionale della Mesoamerica, deriva dalla maya. Ne è un esempio una scultura come la testa di Xilonen, giovane dea dei germogli di mais, caratterizzata da un copricapo nel quale si riconoscono, piuttosto stilizzate, delle pannocchie. Nella scultura huaxteca sono frequenti le raffigurazioni di Tlazolteotl, dea protettrice della fertilità e dei piaceri della carne, che si ritrova anche nel pantheon della civiltà azteca: una famosa scultura la rappresenta mentre, molto realisticamente, con una smorfia di dolore dà alla luce la dea del mais Centeotl (nella posizione accovacciata nella quale ancora fino a poco tempo fa partorivano le indigene di Messico e Guatemala). Dalla capitale azteca Tenochtitlán proviene, infine, una raffigurazione scolpita della dea del mais, portatrice di due coppie di pannocchie molto stilizzate; porta analogamente due pannocchie la dea del mais, in pietra, conservata nel romano Museo missionario etnologico lateranense. Entrambe ben riflettono i caratteri stilistici della scultura azteca, tendenti al simbolo e all’astrazione al di là del realismo di singoli dettagli.

Vecchia Europa e Nuova America

Rappresentazioni artistiche di tipo molto più descrittivo-realistico di attività agricole legate alla coltivazione del mais appartengono invece alla cultura europea entrata in contatto con le novità del Nuovo Mondo. In Europa, il mais era stato rappresentato per la prima volta nel New Kreuterbuch del professore di Tubinga Leonhart Fuchs, stampato a Basilea nel 1542-43. Era una sorta di erbario contenente le prime riproduzioni xilografiche di soggetto botanico a carattere scientifico, attraverso le quali il Fuchs intendeva ricostruire una vera e propria storia dell’evoluzione delle piante, partendo dal fiore per arrivare al frutto. Più dei disegni per la Historia di Sahaghún, d’altra parte, le illustrazioni del New Kreuterbuch sono da considerarsi autentiche opere d’arte, risultate dalla stretta collaborazione tra il botanico tedesco e gli artisti incaricati di eseguire i disegni (Albrecht Meyer e Heinrich Füllmaurer), nonchè di tradurli in incisioni su legno per la stampa (Veit Rudolph Specklin). Il mais, intanto, continuava a lasciare traccia della propria immagine nelle diverse culture artistiche con le quali veniva progressivamente a contatto. In Cina, lo si trova illustrato per la prima volta nel 1578 nel Pen T’sao Kang Mu, “Il grande erbario”: un monumentale compendio in 50 volumi di rimedi e prodotti medicinali derivati da piante, animali e minerali – e al tempo stesso un vero e proprio trattato di botanica, zoologia, mineralogia e metallurgia – scritto da Li Shizhen, considerato il più grande naturalista cinese. Una volta diffusosi in Europa, soprattutto dal XVII secolo in avanti, anche il mais è definitivamente entrato a far parte dell’universo delle cose da rappresentare da parte della nostra cultura, con intenzioni sia didattiche, sia artistiche. Alle prime sono da ricondurre le riproduzioni di tipo naturalistico-scientifico, culminanti nel XVIII secolo con le meravigliose tavole dell’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, caratterizzate da una qualità tecnica ed esecutiva che fa di esse tout court delle opere d’arte. Nel campo più specificamente artistico, in Italia è stata forse più consueta la rappresentazione di un cibo derivato dal mais, la polenta, che non della pianta stessa. È famoso il dipinto La polenta del veneziano Pietro Longhi, che nei decenni centrali del Settecento, in qualche misura influenzato dallo spirito conoscitivo dell’Illuminismo francese, spostava il proprio interesse dal grande genere storico al “vero”. A Longhi si devono non soltanto scene di svaghi mondani e di vita domestica della nobiltà veneziana, ma anche scene rustiche e di vita popolare, come quella del nostro quadro, restituite con un gusto della visione fresca e diretta della realtà corrispondente in pieno con il coevo teatro di Goldoni. Dal Longhi e dai suoi imitatori discende tutta una tradizione di analoghe scene di genere che ha poi trovato la sua massima diffusione, soprattutto nel XIX secolo, attraverso le incisioni: come per esempio quelle del Focosi intitolate Il tramonto – con i contadini che ritornano dai campi in cascina, dove le pannocchie sono appese secondo l’uso – e La cena, con uno spoglio interno di casa rurale dominato, al centro, dalla polenta fumante messa in tavola. È meno facile imbattersi nella raffigurazione pittorica della pianta del mais. Talvolta compare in dettagli, appena riconoscibile, come si direbbe nel quadro del pittore francese Léopold Robert Il ritorno dalla festa della Madonna dell’Arco presso Napoli, che si può ammirare al Louvre; talaltra invece, ma è abbastanza raro, è proprio la pianta a essere protagonista del dipinto, come nella Scartocciatura del grano dell’americano Eastman Johnson, che viaggiando in Europa aveva imparato molto dalla scuola di Düsseldorf e dagli olandesi del Seicento. A New York, un secolo dopo il veneziano Longhi, Johnson faceva qualcosa di analogo con i suoi racconti figurati di vita quotidiana: il suo quadro mostra un luogo comune dell’esperienza americana del tempo, ma senza cadere nella trappola delle esagerazioni aneddotiche o pittoresche, molto amate dal pubblico, alle quali soggetti del genere spesso spingevano i pittori. Ne viene fuori una rappresentazione realisticamente documentaria la cui qualità artistica è basata su una solidità d’impianto compositivo capace di conferire al dipinto una semplice ma forte monumentalità, nonostante le sue limitate dimensioni; un carattere che ha fatto di Johnson il meno stucchevole pittore di scene contemporanee nel panorama artistico nordamericano del secondo ’800. Il fatto che il mais fosse una delle colture fondamentali per l’economia nordamericana, dopo esserlo stato per le civiltà precolombiane, è suggellato dalla sorprendente presenza di pannocchie nei capitelli delle colonne del Campidoglio di Washington. Il progetto originario del monumentale edificio, che s’inseriva nel piano della nuova capitale nazionale disegnato dall’ingegnere militare francese Pierre Charles L’Enfant, era di William Thornton e la sua prima pietra fu posta nel 1793 dal presidente George Washington. Subentrato a Thornton all’inizio del XIX secolo come responsabile della fabbrica, Benjamin H. Latrobe ridisegnò alcune parti dell’architettura e, soprattutto, i capitelli delle colonne dell’ala del Senato. Il carattere complessivo del primo Campidoglio – che dal 1865 ha perso l’originaria austera semplicità per l’aggiunta di un’enorme cupola e di due ali altrettanto sovradimensionate – si conformava ai dettami dell’architettura neoclassica. Ma Latrobe voleva trovare qualcosa che conferisse alla classicità delle colonne una connotazione più “indigena” e, così, disegnò per i capitelli spighe di mais, foglie di tabacco e di altre piante “native” con l’idea di creare una nuova colonna, classica e al tempo stesso americana. Proprio i cosiddetti corncob capital, capitelli a pannocchia, sono l’“invenzione” per la quale Latrobe – che forse se ne dispiacerebbe un po’ – è oggi più spesso ricordato.

Muralisti del Messico

Nel XX secolo, alle ricordate culture precolombiane ha inteso direttamente collegarsi quella formidabile esperienza che fu la pittura muralista messicana, sviluppatasi a partire dagli anni ’20 e ancora vitale nella seconda metà del secolo anche se in forme un po’ manierate, senza più la dirompente energia iniziale. Il Messico del secondo e terzo decennio del ’900 stava vivendo una stagione rivoluzionaria – legata ai nomi di Pancho Villa, del presidente Francisco Madero, di Emiliano Zapata – alla quale anche molti artisti delle nuove generazioni volevano partecipare, mettendo il loro lavoro al servizio della causa nella prospettiva di un radicale rinnovamento economico-sociale. Ciò voleva dire, concretamente, usare l’arte, specialmente la pittura, per trasmettere alle grandi masse popolari che appoggiavano il processo di cambiamento in corso non solo idee e parole d’ordine politicoideologico, ma anche nozioni di tipo “educativo” in senso lato. Bisogna tener presente che quelle masse non erano, in gran parte, alfabetizzate e che, in un momento nel quale i moderni mezzi di comunicazione di massa ancora non c’erano, delle pitture adeguatamente collocate in luoghi pubblici, dove potevano essere viste da tutti, riuscivano a “parlare” ai cuori di migliaia di persone. I protagonisti del muralismo messicano delle origini – Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro Siqueiros – erano stati tutti in Europa e avevano conosciuto i movimenti d’avanguardia artistica degli anni Dieci, cubismo francese in testa; ma li aveva colpiti, in modo particolare, la grande tradizione della pittura murale medievale e rinascimentale italiana, a partire da Giotto, con l’idea connessa degli affreschi come biblia pauperum, bibbia dei poveri, che non sapevano leggere ma potevano essere educati alla moralità, a essere dei buoni cristiani, attraverso l’icastica efficacia delle immagini. Le storie del Vecchio e del Nuovo Testamento dipinte sui muri di chiese e cattedrali avevano avuto una primaria funzione didattica che colpì molto i giovani messicani, convincendoli a trasportare quel modello nel loro Paese. L’idea di Rivera, Orozco e Siqueiros di una nuova pittura messicana nazionale e pubblica, “monumentale ed eroica”, non poteva però basarsi soltanto su modelli europei, sulla ripresa della tradizione dell’affresco riveduta alla luce delle stilizzazioni dei linguaggi moderni, tra cubismo ed espressionismo. Così, la pittura che inventarono, ciascuno con il proprio stile, seguì in un certo senso la via già percorsa a Washington dall’architetto Latrobe: a connotare in senso “nativo”, nazionale, la loro arte entrò in gioco la tradizione della pittura e della scultura autoctona, precolombiana, alla quale tutti programmaticamente attinsero. Il risultato è, nel suo insieme, una specie di sincretismo artistico dove composizioni di stampo europeo medieval-rinascimentale si intrecciano a tagli cubistici delle immagini, a deformazioni espressionistiche e, soprattutto, a motivi iconografici, soggetti e personaggi dichiaratamente ripresi dall’arte maya e azteca. L’idea era che l’arte messicana dovesse ricominciare da dove era stata interrotta con la violenza dall’imposizione di una cultura arrivata dall’esterno: in ciò si avverte l’aspra negazione di quanto aveva portato la dominazione spagnola, un atteggiamento che già in quegli anni si aggiornava in un anti-imperialismo rivolto in primo luogo contro gli yankees, visti come i nuovi colonizzatori dell’America centrale e meridionale. Uno dei primi luoghi pubblici usato per comunicare idee attraverso immagini dipinte, ovvero svolgere una funzione educativa fu, non a caso, il Ministero dell’Educazione di Città del Messico, di cui Rivera cominciò a dipingere nel 1923 due cortili porticati, finendo nel 1928. Nel Cortile delle feste i soggetti riguardano le tradizioni messicane e le feste popolari e religiose; una di queste è proprio la festa del mais, che dà al pittore lo spunto per la raffigurazione di contadini e contadine, adulti e bambini, intenti a celebrare quanto continuava a essere considerato uno dei più preziosi doni della terra messicana. Nel Cortile del lavoro, l’artista ha invece rappresentato scene di lavoro tipiche delle differenti regioni del Paese: non solo il lavoro manuale, ma anche quello intellettuale, dalla medicina alla tecnologia, dalle arti alle scienze. Qui, la parete con La meccanizzazione del lavoro mette in primo piano due gruppi di spighe, di mais e di frumento, con una contadina che regge delle pannocchie proprio come l’azteca dea del mais di Tenochtitlán; alle sue spalle, però, Rivera propone una visione futuristica dell’economia agricola messicana, basata sulle stesse colture ma enormemente potenziata da macchine agricole, elettricità e aeroplani. Nell’autobiografia My Life, My Art, egli scrive che con i suoi affreschi intendeva “riflettere la vita sociale del Messico come la vedevo e, attraverso la mia visione, prospettare alle masse le possibilità del futuro”. Più esplicito è il suo punto di vista politico in una pittura del 1926 per la Cappella della Scuola nazionale di agricoltura dell’Università autonoma di Chapingo: Il sangue dei martiri rivoluzionari feconda la terra. Gran parte della superficie dipinta è occupata da un campo di mais cresciuto al calore d’un gran sole fiammeggiante, collocato in corrispondenza di una finestra circolare che buca la parete; ma il fatto che di questa ricchezza possano ora godere tutti, non soltanto i grandi latifondisti, è dovuto al sacrificio dei “martiri rivoluzionari”, raffigurati alludendo all’iconografia del Cristo morto che s’incontra in predelle di polittici e pale d’altare medievali e rinascimentali. Rivera divenne in breve tempo internazionalmente noto, tanto da esser chiamato a lavorare negli Stati Uniti, dove molti giovani artisti lo ammiravano ed emulavano. Nello Stock Exchange Luncheon Club di San Francisco dipinse nel 1930 un’Allegoria della California, rappresentata come una bellissima donna con una collana di spighe dorate (aveva posato l’allora famosa campionessa di tennis e pittrice dilettante Helen Wills Moody); tra le ricchezze naturali del Paese, offerte da una mano gigantesca, compaiono anche delle stilizzate spighe di mais. Negli Stati Uniti lavorarono a più riprese, negli anni ’30, anche Siqueiros e Orozco, a testimonianza della fama che la scuola messicana si era guadagnata nel giro di pochi anni. Del secondo sono gli affreschi per la biblioteca del Dartmouth College a Hanover nel New Hampshire, un complesso ciclo nel quale la civiltà precolombiana viene messa a confronto con la moderna età della macchina e le società anglo-americana e ispano-americana; anche qui, a far da sfondo alla vita degli indigeni nella parte dedicata all’Età dell’oro prima della Conquista, c’è un lussureggiante campo di mais, con un contadino che lo sta lavorando. L’immagine del mais – che viene riproposta nelle diverse epoche della storia del Paese come una sorta di filo conduttore naturale, elemento di continuità delle diverse civiltà e società che si sono succedute – ritorna in un altro importantissimo ciclo messicano di Rivera: le imponenti decorazioni del Palazzo nazionale eseguite a più riprese, prima e dopo la Seconda guerra mondiale, sul tema della storia del Messico.

“Scena americana” e regionalismo

Contemporaneamente – ma in modo particolare dopo la crisi economica del 1929 e la susseguente Grande Depressione, che vi portò un periodo di estrema povertà, anche nelle campagne – il tema del lavoro agricolo conobbe una particolare fortuna nella pittura e nella grafica degli Stati Uniti. Per indicare quel particolare passaggio, che caratterizza tutti gli anni ’30, gli storici dell’arte usano l’espressione “Scena americana”, di cui un particolare aspetto – quello soprattutto legato alla rappresentazione della vita e del lavoro in campagna nelle regioni del Middle West – viene chiamato “regionalismo”. Ne fa parte l’opera ricordata in apertura – e in generale tutta la produzione artistica più significativa – di John Steuart Curry il quale non a caso, ricordando la genesi di quel dipinto, non ci parla di campagna in generale ma proprio dei campi del Kansas, tra i quali era cresciuto. Thomas Hart Benton, che ha raccontato il Missouri, e Grant Wood, proveniente dallo Iowa, sono gli altri più noti interpreti di tale tendenza. In un momento di drammatiche difficoltà economiche e sociali gli artisti della “Scena americana” si sforzavano di ritrovare lo “spirito del paese” e di esprimerlo nelle loro opere. Guardavano dunque a quanto era immediatamente intorno a loro e lo rappresentavano nel modo che appariva più diretto: una maniera di ripartire dal dettaglio, dalle piccole storie, da vicende marginali che rispecchiavano – ciascuna con le proprie particolarità – una situazione generale, per ritrovare un senso di appartenenza collettivo. In fondo, anche la conoscenza delle cose attraverso una loro rappresentazione artistica senza troppi filtri poteva, in qualche misura, contribuire ad affrontare e risolvere, senza nasconderli, problemi che erano di tutti. Il termine regionalismo non deve essere interpretato in modo riduttivo, di “chiusura” all’interno di differenti contesti locali e localistici; al contrario, come positiva attenzione allo specifico, come rappresentazione realistica, senza abbellimenti, della vita reale, spesso estremamente difficile, nei molteplici contesti che costituivano la complessa e complessiva realtà di una nazione in crisi. Il carattere di quella che si andava affermando un po’ in tutti gli Stati Uniti come una nuova tendenza artistica è esemplarmente sintetizzato in un’osservazione della rivista The American Magazine of Art del dicembre 1930 riguardante gli orientamenti emergenti nella pittura del tempo: “… si celebra Main Street, non più Park Avenue”, cioè la strada principale di qualunque anonima cittadina di provincia invece della famosa via elegante di New York. Per introdurre questo momento e il nuovo clima dell’arte americana funziona particolarmente bene il dipinto di Grant Wood, Gotico americano, del 1930, che negli Stati Uniti sarebbe diventato uno dei più famosi quadri del ’900 (e internazionalmente noto dopo la sua citazione nella scena iniziale del cult movie del 1975 The Rocky Horror Picture Show). Il titolo deriva dalla forma della casa alle spalle dei personaggi, che mostra un esempio di trasposizione americana di tradizioni culturali di derivazione europea; l’arco acuto della finestra al centro, infatti, tradisce il ricordo dell’architettura gotica, sottintendendo l’origine nordeuropea – protestante, puritana – di questa coppia di maturi contadini dello Iowa (Wood era nato in una cittadina rurale di quello stato). Come qualcuno ha osservato, è stato il quadro giusto esposto nel momento giusto, il 1930, nel posto giusto, l’Art Institute di Chicago, una delle maggiori città del Middle West. Lo stile era nuovo, per il contesto americano: secco, preciso, evidentemente influenzato dall’arte tedesca antica e moderna con la quale Wood era entrato in contatto durante un viaggio a Monaco. D’altra parte era andata crescendo, in lui, l’idea di mettere a fuoco, attraverso la pittura, la consapevolezza di un’eredità e di tradizioni culturali tipicamente americane; ma osservate con un occhio, com’è qui abbastanza chiaro, non particolarmente benevolo nei confronti della restrittiva radicalizzazione di costumi e modi di pensare europei personificata dai due severi contadini dello Iowa. La disposizione di Wood nei confronti della sua terra, come si manifesta in tanti altri lavori, è però molto meno sarcastica; indica anzi una profonda e simpatetica immedesimazione sia con il paesaggio naturale, “d’infinità solidità e durata”, come egli stesso ha scritto, sia con quello coltivato dall’uomo, cresciuto su una “nuda terra dai massicci contorni arrotondati, che alla fine prevale su qualunque cosa le si aggiunga”. Esemplifica perfettamente queste idee un quadro, ancora del 1930, come Stone City, che si chiamava così per le cave di calcare; vi si riconosce, in primo piano, una coltivazione di mais. Una visione più ravvicinata dello stesso paesaggio – un paesaggio che appare reale e al tempo stesso trasfigurato in una visione idilliaco-pastorale – si ha nel quadro dell’anno seguente Mais giovane, esplicitamente dedicato a questa coltivazione. Sulla scorta del modello offerto dai messicani, Thomas Hart Benton è stato l’epico “cantore” della storia americana, anche contemporanea, in grandi cicli di pittura murale. Il più famoso è La storia sociale dello stato del Missouri, eseguito nel 1935-36 per il Campidoglio di Jefferson City: una narrazione incredibilmente dinamica e visionaria dove la realtà industriale e agricola del paese, rappresentata nei dettagli, si mescola a personaggi del mito e della letteratura americani, da Jesse James il bandito a Huckleberry Finn. In un dipinto di analoga intonazione e di poco precedente, Guerra civile, industria e agricoltura, conservato a Bloomington nell’Università dell’Indiana, un campo di mais è più chiaramente rappresentato in una veduta di campagna ormai intensivamente industrializzata. All’esponente del regionalismo texano Jerry Bywaters – pittore molto meno noto di Curry, Benton e Wood – si deve un quadro dove la rappresentazione di un campo di mais assume una connotazione ben più angosciosa. Lo Sharecropper del titolo è il mezzadro che paga l’affitto in natura ma, visto lo stato del suo campo, devastato dalle cavallette, ci si può immaginare che non gli sarà facile onorare gli impegni. Quello di Bywaters, conservato nel Museo d’arte di Dallas, è un dipinto che ci mostra l’aspetto più drammatico dell’agricoltura americana degli anni ’30, impoverita dalla crisi economica e perennemente minacciata da calamità naturali. Di converso, la forza inarrestabile della natura viene rappresentata con segno totalmente opposto da un altro americano, Paul Landacre, la cui incisione su legno di un dettaglio di pianta di mais in crescita si trasforma in una sorta di complesso e affascinante motivo decorativo astratto.

Nell’Italia del dopoguerra

Nello stesso periodo, in Italia, si incontrano rappresentazioni di coltivazioni del mais nel contesto, principalmente, della pittura pubblica di regime, a celebrazione dei successi dell’agricoltura nazionale. Dopo la guerra, introduce al nostro motivo iconografico il quadro del 1946 di Renato Birolli Contadino e pannocchia, conservato a Suzzara nella Galleria dell’omonimo Premio. Considerato uno dei capolavori del pittore veronese, il dipinto è legato a un momento particolare della vita di Birolli, quando, tra 1943 e 1945, a causa della guerra era sfollato in una cascina di Cologno di Melegnano. L’esistenza quotidiana a diretto contatto con il mondo contadino lo spinse a indagare con attenzione quell’universo, che gli rivelava un’umanità fin lì pressoché sconosciuta. Eseguì, in quel periodo, ispirandosi alla maniera di Van Gogh, una quantità di disegni nei quali ritraeva uomini e donne dai larghi profili, con cappelli, falci e falcetti. Da quei disegni trasse dei dipinti: prima un Contadino che mangia l’anguria (1944, oggi a Milano nella Casa Museo Boschi Di Stefano), poi il Contadino e pannocchia di Suzzara di analoga impostazione compositiva, con la massiccia figura con cappello avidamente intenta a mangiare, il volto parzialmente coperto dal frutto (o dalla pannocchia). Alla fine la fame, una fame atavica amplificata dall’ulteriore penuria di cibo del periodo bellico, è il tema reale del quadro, importante anche perché nel percorso stilistico di Birolli segna l’apertura verso il neocubismo espressionista del dopoguerra, sviluppato seguendo il modello di Picasso (il suo Contadino parrebbe quasi una reinterpretazione del picassiano Gatto che mangia un uccello, del 1939). Nel quadro di Birolli i caratteri del nuovo linguaggio sono proprio indicati dalla pannocchia, aperta in una specie di massa informe che si confonde con lo stesso volto del contadino e con il suo cappello; il tutto è piuttosto geometricamente schematizzato e trattato con forti accentuazioni cromatiche. La spiga compare in alcune nature morte di Guttuso, altro protagonista della scena artistica italiana del secondo dopoguerra: vi è però – per esempio in Natura morta con pannocchie e finestra – come decontestualizzata, usata cioè in quanto semplice spunto per un “pezzo” di pittura, interessante per la sua forma e il suo colore, al pari delle altre cose messe insieme nel dipinto (tra le quali solo il falcetto allude a una sorta di “storia” della pannocchia stessa, al lavoro agricolo e alla vita contadina). Al di là dei casi ricordati, la rappresentazione della pianta del mais non è frequente sulla scena artistica italiana, anche se in ambiti “provinciali” o periferici, ancora legati a tradizioni e ricordi della cultura contadina, è un tema che ha avuto una sua piccola fortuna. Si possono ricordare, per esempio, i casi della pittura friulana alla metà del ’900 (dal Paesaggio di Davanzo a La raccolta di Ursella); oppure, lavori come Ultima spannocchiatura di Anacleto Margotti – i protagonisti della sua pittura sono, in generale, i contadini della campagna di Imola, rappresentati mentre arano, zappano e raccolgono il frutto della terra – e il Campo di grano di Gina Roma, pure conservato nel Museo di Suzzara, che ci introduce nel clima di quanto fu definito l’“ultimo naturalismo padano”. Era stata così chiamata, negli anni ’50, la pittura che, in area soprattutto lombarda ed emiliana, partiva dal dato naturale, dall’osservazione della natura, per arrivare a risultati quasi astratti, di traduzione delle cose viste in forme e colori largamente trasfigurati dall’emozione, dalla visione soggettiva. Nel caso specifico della Roma, il suo occhio sembra quasi penetrare nel profondo del campo di granoturco, ricostruendone il tessuto attraverso un intrico di segni colorati – verdi e gialli squillanti, con tocchi di bianco che suggeriscono baluginii di luce tra le spighe – a cogliere appieno, pur senza imitarne illusionisticamente l’aspetto, la più intrinseca “qualità” del mais, la sua “idea”. Di questa linea della moderna tradizione pittorica italiana è stato iniziatore il lecchese Ennio Morlotti che ha avuto il merito, negli anni a cavallo del 1950, di contribuire a rinnovare la pittura italiana attraverso un linguaggio intensamente materico e dalle apparenze informali, astratte, in realtà sempre saldamente ancorato alla realtà; che era poi quella del paesaggio, e dei campi, della sua terra, la Brianza. I campi di granoturco di Morlotti – motivo iconografico ricorrente del suo esercizio pittorico – possono degnamente concludere questa rassegna.


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